The Art Of #4 || Mad God

Mad God, le nouveau film infernal de Phil Tippett, dont la réalisation remonte à trente ans, est l'aboutissement d'une esthétique qui a transformé le cinéma - mais qui pourrait bien être laissée de côté.

Les représentations artistiques de l'enfer ont tendance à se concentrer non seulement sur ses horreurs mais aussi sur sa logique infernale. Dans le Paradis perdu de Milton (1667), c'est le royaume où les anges rebelles orgueilleux sont punis pour leur trahison. Dans l'Enfer de Dante (1320), on utilise un système de contrapasso, ou justice poétique - la punition reflète ou se moque du crime. Le Dictionnaire infernal de Collin de Plancy (1818) établit une hiérarchie des démons, catégorisant ainsi une multitude de péchés. 

De temps à autre, un personnage descend aux enfers pour accomplir une mission, qu'il s'agisse de Jésus (dans les innombrables peintures de la Chute de l'Enfer) ou de Dulle Griet qui dévaste les enfers avec ses compagnes matriarches flamandes, comme le représente Bruegel l'Ancien en 1562. 

Mad God de Phil Tippett est un descendant de ces lignées et pourtant son long métrage d'animation, sorti après une gestation de trente ans, est énigmatique. Pour trouver son message, il faut l'accompagner au fond de l'abîme.

Abandonnez l'intrigue, vous qui entrez, c'est peut-être exagérer l'absence de forme de Mad God. Le film commence par un contrat rompu par lequel l'humanité a construit une tour de Babel pour défier les cieux, une tour empruntée au dessin en spirale de la ziggourat de Bruegel. Le monde de Mad God apparaît comme la punition qui s'ensuit. C'est un lieu de punition disproportionné, sans espoir ni pitié, antithétique à nos sensibilités modernes, perpétué par un Dieu monstrueux, le Dernier Homme, dont la seule excuse doit être la folie ou la non-existence. 

Nous explorons ce monde par l'intermédiaire d'un mystérieux personnage de la Première Guerre mondiale, l'Assassin, envoyé par le Dernier Homme pour faire exploser une bombe derrière les lignes ennemies, avec pour seul guide une carte en mauvais état. Les habitants sans nom qu'il rencontre sont dépourvus de caractère ou d'individualité - le plus frappant étant un groupe de souffrants, des humanoïdes trapus et maladroits qui, amputés de tous leurs traits, sont comme des sculptures vivantes - ou mourantes - de Giacometti. 

Dans le monde de Tippett, les réalisations durement acquises sont instantanément réduites à néant, à un coût terrible : les monolithes se renversent et écrasent leurs constructeurs ; les créatures charognardes sont tour à tour la proie des hommes. La moindre petite victoire ou le moindre moment de tendresse, comme lorsque l'Assassin rencontre une figure pitoyable qui le supplie alors qu'il s'apprête à passer par une trappe, est récompensé par le tourment. C'est un monde de cruauté gratuite et de futilité. 

Mad God nous met au défi de continuer à regarder. Il bouillonne et se tortille, plein de corrosion et de pestilence, se vautrant dans la crasse et la dégradation. Mais la première impression de ce monde en stop-motion méticuleusement rendu est archéologique. 

Nous plongeons dans l'enfer comme s'il s'agissait d'une vaste décharge contenant des fossiles anciens, des viscères en décomposition et des déchets modernes. Les décors sont remplis de fragments et de traces reconnaissables de notre monde : télescopes, bicyclettes, horloges de grand-père, musique à la radio. Là où la texture l'emporte sur la narration, l'œil méticuleux de Tippett pour les détails et la construction du monde est aussi expansif que claustrophobe. Chaque scène suscite des questions sans fin, des histoires secrètes, un sentiment de crainte dans son sens terrible et merveilleux. 

Tout cela reflète la qualité de spolia du film lui-même, qui, conformément au style singulier de Tippett, récompensé par un Oscar (les effets spéciaux comprennent Stars Wars, 1977 ; Robocop, 1987 ; Jurassic Park, 1993), semble également reconstruit à partir d'influences antérieures. La descente a l'aspect caverneux et "gothique du futur" de H.R. Giger, notamment de son travail sur Alien (1979). Une fois sur la terre ferme, les paysages apocalyptiques de Bosch et Bruegel, peuplés de créatures surréalistes, résonnent tout au long du film, tandis que les déchets qui remplissent chaque environnement portent l'influence (reconnue) de Joseph Cornell, dont les collages d'objets trouvés impliquent des histoires inconnues. Mad God est un film situé là où les atrocités de guerre réelles de Goya rencontrent ses apparitions occultes. La question est : quel est le but de tout cela ?

La réponse n'est pas immédiatement évidente. Au bout d'un certain temps, on commence à ressentir un humour morose - le dépouillement d'un Eden par exemple, ou l'ingéniosité inutile d'engins dignes de Heath Robinson. Le destin de ces humanoïdes sans visage est d'abord désespérément tragique, mais à force de répétitions et d'une sorte de satiété sémantique, le spectateur s'engourdit, puis s'amuse de leur sort. C'est peut-être la fonction de toute horreur, du Grand Guignol à l'iconographie du heavy metal et aux genres naissants comme le grimdark et l'horreur cosmique - ce ne sont pas vraiment des voyages dans l'abîme mais plutôt des distractions réconfortantes. 

Il serait tentant de voir Mad God comme un commentaire blasé sur l'ascension et la chute de la méthode stop-motion de Tippett (ou "go-motion", comme il aime à la décrire), depuis son émerveillement d'enfant devant la bataille de cyclopes et de dragons de Ray Harryhausen pour Le 7e voyage de Sinbad (1958), un film qui, de l'aveu même de Tippett, a changé sa vie, jusqu'à l'ignominie de former les mêmes animateurs assistés par ordinateur sur Jurassic Park, qui allaient le remplacer. 

"Je crois que j'ai disparu", a dit Tippett à Steven Spielberg après avoir visionné les séquences des effets, une phrase si résonnante qu'elle a été paraphrasée dans le film lui-même. 

Mad God ne ressemble pourtant pas à un voyage de l'optimisme à la désillusion. Le film est un testament retentissant de ce qui sera perdu avec la fin de la stop-motion. C'est un monde qui ne pourrait être créé par aucun autre moyen. Les images de synthèse atteignent rarement la solidité et la crédibilité tridimensionnelles que la stop-motion peut atteindre. 

Elle ne peut pas non plus atteindre les profondeurs de l'horreur corporelle de l'étrange vallée de l'étrange que les effets pratiques presque humains peuvent atteindre (comparez The Thing de John Carpenter en 1982 à son prequel de 2011, par exemple). L'hypothèse selon laquelle l'image de synthèse libérerait les animateurs en termes de temps et de travail est discutable ; la machine semble ne faire qu'accroître les exigences, Marvel ayant récemment reçu des plaintes concernant des effets spéciaux désastreux et de mauvaises conditions de travail. Tippett peut sembler avoir une vision blasée de l'univers dans Mad God, mais les vrais cyniques sont les studios.

L'effet cumulatif du visionnage du film vous donne envie de vous purifier d'une manière ou d'une autre. Peut-être, aussi fantastique que soit le film, est-ce parce que nous savons que chaque fragment qui le compose est quelque chose qui s'est réellement produit. Et, au-delà de la marionnette physique, si notre dégoût n'était pas dû à son excès gratuit mais au fait que Mad God nous rappelle que les horreurs dystopiques existent vraiment - et ne sont donc pas si dystopiques que cela. 

Nous n'avons même pas besoin de nous pencher sur les chambres d'horreur de l'histoire récente, sur S-21, Jasenovac, Colonia Dignidad, Unité 731 et ainsi de suite. Nous savons que des prisons secrètes et des sites noirs fonctionnent en ce moment même, que d'innombrables êtres humains travaillent dans des mines toxiques ou vivent sur des décharges, que des maisons sont transformées en charniers par des missiles tombés du ciel. Il ne manque pas aujourd'hui de villes détruites, de machines qui pillent la terre, d'enfants vivant dans une misère noire. Le gaspillage cauchemardesque, notamment de vies humaines, exposé dans Mad God n'est pas exclusif au monde de la fiction. C'est peut-être pour cela que nous sommes tentés de nous en détourner.